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作者：黎荔中國古代把顏色分為正色和間色兩種 作為民族傳統(tǒng)的“春秋筆法”( 二 )

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作者：黎荔中國古代把顏色分為正色和間色兩種 作為民族傳統(tǒng)的“春秋筆法”
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在現(xiàn)當(dāng)代作家中 ， 深得春秋筆法、精于諷刺者無過于魯迅 。 高水準(zhǔn)的魯迅雜文 ， 不是近乎謾罵的“喪家的資本主義乏走狗”此類寫法 ， 而是將嚴(yán)于斧鉞的誅心之筆 ， 藏于明褒暗貶、注彼寫此、旁敲側(cè)擊之中 ， 從而鍛造出獨(dú)具匠心的具有巨大表現(xiàn)力的行文筆法 。 我們都熟知的《故鄉(xiāng)》中 ， 關(guān)于楊二嫂的描寫 ， 就是褒貶不著一字的魯迅式的春秋筆法 。 楊二嫂是怎樣一個(gè)人 ， 她的自私貪婪、恣睢放縱 ， 已經(jīng)用自身的言語和動(dòng)作顯露得清清楚楚 ， 我們完全可以意會得到 ， 魯迅暗寓在語言背后的感情傾向 ， 至于到底是誰——閏土還是楊二嫂——在草灰中埋藏了碗碟？當(dāng)小說結(jié)尾 ， 母親似乎用平靜的口氣向“我”復(fù)述這次蹊蹺的埋碗事件時(shí) ， 那段隱含多重意義、值得細(xì)細(xì)分析的文字本身 ， 已將作者的言外之意傳達(dá)給讀者了 。
在近世數(shù)百年來 ， 春秋筆法寫得最好的 ， 我認(rèn)為無過于《紅樓夢》作者曹雪芹 。 《紅樓夢》題眼所在是要戳穿這個(gè)世界 ， 以“虛敲旁擊之文 ， 反逆隱曲之筆” ， 在“文字獄”的乾隆王朝達(dá)到諷世的目的 ， 但正面猛攻根本不可能 ， 于是曹公采取了傾斜的寫法 ， “皮里陽秋”的筆法 。 對于《紅樓夢》這種春秋筆法 ， 并不是所有現(xiàn)代作家都能讀懂并加以贊賞的 。 也有人因曹雪芹的曲筆 ， “寫得異常閃忽、迷惘 ， 不可捉摸” ， 而搞不清楚“作者對于賈府一群人的行為和聲譽(yù) ， 到底是揭露還是掩飾？”并認(rèn)為：作者對于所塑造的人物 ， 應(yīng)有批判的傾向性 ， 劃出肯定或否定的明白界線 ， 不能含糊搖擺 ， 造成顛倒迷離的感受 ， 教讀者無從辯認(rèn)其是非愛憎之所在 。 ”這顯然是沒有真正讀懂《紅樓夢》的曲筆微詞的敘事策略 ， 沒有咀嚼領(lǐng)會到傳統(tǒng)小說的“藏閃”之法 ， 而陷于非此即彼的簡單化思維 。 真正讀透了《紅樓夢》的現(xiàn)代作家 ， 無一不稱道“雪芹游龍莫測之筆” ， 這也是《紅樓夢》最難學(xué)的地方 ， 能夠?qū)W得個(gè)中三味者 ， 無一不是現(xiàn)代作家中的頂尖高手 。 因?yàn)?， 能夠使出避實(shí)就虛、轉(zhuǎn)閃空靈的筆法 ， 必須要是靈機(jī)妙悟的聰明人不可 。 例如 ， 魯迅行文不事渲染 ， 常用簡約的文字傳達(dá)豐厚的內(nèi)涵 ， 漫不經(jīng)心似的一筆帶過 ， 但效果恰似“一石擊起千層浪” ， 說到行文的曲徑通幽、別有意趣 ， 現(xiàn)代作家中少有能與魯迅匹敵者 。 舉個(gè)例子 ， 魯迅小說《肥皂》描寫道學(xué)先生的變態(tài)性欲 ， 就頗得“言雖在此 ， 意實(shí)在彼”的“柳藏鸚鵡”法 ， 寫得旁敲側(cè)擊、筆筆生姿 ， 連小說中的當(dāng)事人四銘 ， 也對自己的騷動(dòng)渾然不覺 ， 最后被明眼妻子一針見血指出時(shí) ， 讀者才猛地回過味來 。 正是“無字處皆其意” ， 這種筆法 ， 需要讀者細(xì)讀揣摩 ， “睹一事于句中 ， 反三隅于字外” 。
從魯迅到周作人 ， 周氏兄弟都是既懂得熱嘲 ， 也深明隱諷之道的 ， 所謂隱諷 ， 其妙在隱 ， 使人不知道這是諷 ， 才可以收潛移默化之功 。 他們的雜文中常用似斷實(shí)連的結(jié)構(gòu) ， 或是才一觸及問題便故意戛然而止 ， 或是在引用材料之間不加綜合聯(lián)綴的話 ， 或是附記長過正文 ， 表示有更深更痛的意思無法寫出 ， 這些留下空白的地方 ， 都是為了避免行文刻露 ， 而引導(dǎo)讀者自己用思考去補(bǔ)充、去深入 。
【作者：黎荔中國古代把顏色分為正色和間色兩種 作為民族傳統(tǒng)的“春秋筆法”】《春秋》之有微詞 ， 史家之多曲筆 。 如果不能公開敘事 ， 便只能隱蔽敘事 ， 運(yùn)用“春秋筆法”是最好的解決途徑 。 微言大義或者春秋筆法 ， 為什么一直被中國古代的文論傳統(tǒng)所褒揚(yáng) ， 并且成為中國文化的一種特有現(xiàn)象？我們中華民族櫛風(fēng)沐雨的艱難歷程 ， 如何削成這樣一支文筆？我要虛心向孔子、左丘明、歐陽修、曹雪芹、魯迅、周作人等先賢往圣學(xué)習(xí)“春秋筆法” ， 在精妙的漢語的字里行間提煉出“深意寓焉”！

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